汉魏乐府诗的曲调与歌辞如何转变？

汉魏乐府诗的曲调，歌辞如何转变？

音乐性是乐府诗的重要属性，刘勰曾阐述乐府为“声依永，律和声”，便是从声调和音律等音乐角度界定的，在三者关系上指出“诗为乐心，声为乐体”，认为诗是乐府的核心，声代表其形式，并进一步表示“乐辞曰诗，诗声曰歌”。乐府的歌辞就是诗，而诗按照一定的曲调咏唱便成为歌，意在强调歌辞与声律的配合，因此乐府诗的音乐特性便主要表现在歌辞曲调与用韵的协律上。然而乐府的发展，从汉到魏，歌辞或乐曲的亡佚、新撰，其曲调和音韵也随之发生变化。

一 、汉魏乐府的曲调变化特征

乐府诗最鲜明的音乐特征是通过曲调得以直接呈现的，因此对乐府诗尤其是对其音乐特性的考察，离不开对曲调的分析把握。“曲”与“调”并非单纯指曲调，其“绝少创调”中的“调”应当是平调、清调、瑟调层面的曲调，意指魏乐府并未在汉乐府这几种曲调之外另创新调；而“依前曲作新歌”中的“曲”，应当是指整首乐曲，即曲题、声调、曲辞等的综合表现。可见曾智安对于曲调的界定恰如其分。因此所论曲调，亦就其广义而言，以中古通俗乐曲的主要代表一一相和歌与清商曲为考察对象，侧重探讨其题名、声调、歌辞的综合演变，进而把握汉魏乐府变迁之际的曲调变化特征。

1 、相和三调与清商三调之关系

在相和歌和清商曲中，相和、相和歌，清商曲、清商三调四者之间关系的讨论由来已久，主要争论集中在相和歌的涵义和清商三调的归属问题上。由于前人研究众多，在此不多赘述，按吴大顺先生所言，汉代文献中的“相和”是就其演唱方式所名，这类歌曲汉代皆称清商曲，
而将相和歌由演唱方式变为清商一般的音乐属类，则始于刘宋的张永和王僧虔，他们将清商三调及以前的“十三曲”旧歌章称相和歌，以别于清商曲，因此魏晋时期的清商三调是在相和歌基础上发展而来，在音乐渊源上二者皆出于清商曲。所以，清商三调属于相和歌这一点，当是确定无疑的。简要而系统地梳理了三调的起源以及在汉至北魏时期的发展演变，明确指出相和三调与清商三调之间的承续关系，实为同调而名称有变。相同的三调之下，其各自作品的曲题曲辞也有所变化，因此，通过对三调同调曲目的相关分析，有助于对汉魏乐府之间曲调变化特征有一个大致的把握。

2 、三调曲的变化特征

对于平、清、瑟三调各曲，南朝陈释智匠的《古今乐录》据王僧虔《大明三年宴乐技录》进行了详细记载，后被郭茂倩收录到《乐府诗集》当中，《乐府诗集》所载汉魏三调曲中，平调曲有七曲，清调曲有八曲，瑟调曲有二十二曲，仍以瑟调曲居多。其中，汉乐府曲调分别为平调二曲，清调三曲，瑟调十二曲；魏乐府曲调分别为平调六曲，清调六曲，瑟调十五曲。相和三调各曲中还有不少属于魏、晋乐所奏或晋乐所奏，清商三调各曲又增加了魏乐所奏，说明相和三调歌诗流传至魏晋时，部分歌辞仍在而乐曲遗失的相和歌可被重新谱以乐曲，体现了出其流传的延续性。同时，清商三调曲的魏乐所奏标识、分“解”的变动及其相对于相和三调曲所重叠或增加的曲调也反映出，在继承沿用汉乐府曲调之外，魏乐府也有自作新曲。

二、 汉魏乐府的用韵特征转变

乐府诗作为具有音乐性质的诗歌文本，表情达意的内在要求和奏乐演唱的外在形式，使其在用韵方面也有独特之处。而要探讨音韵，首先便要确定音系。我国的古音系统按照年代可分为上古、中古和近古三大音系，分别指代西周初至汉末、南北朝至隋唐、宋元明清三个时期。汉乐府明显属于上古音，魏乐府处在上古与中古的交接处，由于中古始于魏后南北朝，故此处认定魏乐府仍属于上古音。

1 、韵部使用的多元与规范

上古韵部共有三十部，但并非全部运用于于汉魏乐府诗当中，为了更清楚地研究汉魏乐府诗的韵部使用及变化情况，下表６、表７摘录统计了汉魏鼓吹曲辞、相和歌辞和杂曲歌辞三大主类歌诗所用的全部韵部，包括它们的种类、频率以及具体使用情况。从韵部的使用来看，汉魏主类乐府诗共使用上古韵部二十四部，除了蒸部、药部、锡部、质部、叶部、谈部六部外，其余皆有所用。同时，汉乐府与魏乐府之间也存在着一定的差异性。

2、 押韵方式的定型与别出

从押韵层面来看，汉魏乐府在押韵的程度和方式上都有着相应的转变。按押韵程度不同，可将乐府诗分为全部押韵、部分押韵和无押韵三类。按押韵方式不同，乐府诗又有偶句押韵类、奇句押韵类、句句押韵类、句末押韵、句内押韵、多重押韵类和特殊押韵类七类之别。在七种押韵类型中，偶句押韵类、奇句押韵类和句句押韵类之下又细分为三小类。以偶句押韵类为例，偶句押韵类之下分有纯偶句押韵、偶句押韵和偶句押韵为主。它们之间的区别就在于偶句押韵的程度：全篇皆为偶句押韵者即纯偶句押韵，部分押韵且仅为偶句押韵者即偶句押韵，偶句押韵居多且一至两句为它种押韵形式即偶句押韵为主。奇句押韵类和句句押韵类亦是如此，分别看其奇句押韵和句句押韵的程度。